… Job Le Bayon, Hemon Roparz, Tanguy Malmanche, Per-Jakez Hélias…
Dans une précédente rubrique, j’ai évoqué la figure de Yann Per Calloc’h. Mes connaissances du breton étant bien faibles, il ne m’est guère possible d’aller très loin dans cette voie même si je parlerai bientôt de Prosper Prou et si je vais tenter de faire ici le point sur le théâtre breton.
Une remarque liminaire tout de même. Le professeur agrégé de lettres que je suis devenu n’est a posteriori pas vraiment fier d’avoir ainsi accepté la loi du plus fort : pendant toutes mes études au moins, je n’ai pas su (ni vraiment cherché à savoir) qu’il existait une véritable littérature de langue bretonne. De trop longues années, j’ai vécu dans l’enfumage jacobin qui condescendait seulement aux Bretons quelques œuvrettes plus ou moins folkloriques. J’ai accepté sans broncher et lu, par exemple, sans sourciller à l’époque Les grandes heures littéraires de la Bretagne de Charles Le Quintrec (dont j’apprécie toujours certaines œuvres) qui ne présentent (sous ce titre trompeur) que des auteurs ayant écrit en français ! Le fait littéraire breton a été occulté, effacé ou bien ridiculisé, enfermé dans le placard des accessoires breton-couleur-locale ! Un roi, une loi, une religion, une langue, une littérature…, puis une république, une loi, une langue, (une religion), une littérature…, rien ne change ! Point de salut en dehors de Racine ! Point de salut en dehors de l’Histoire de France, la menterie nationale, alors que la re-découverte de la pluralité des Histoires qui font un pays est la richesse qui permet de projeter sur l’avenir, de ne pas se sentir « coincé », réifié dans un schéma, engoncé dans du prêt-à- porter, car l’Histoire n’est jamais une, jamais une voie unique et c’est souvent dans le passé occulté que se trouve ce qui fera les possibles du futur ! Et il en va de même dans tous ces autres domaines qu’on a énucléés, curés de ce qui en faisait l’ « âme », comme ces paysages en harmonie avec la géographie et la géologie façonnés par des siècles d’ingéniosité bretonne abandonnés au profit des campagnes d’openfields voulues par Paris, la FNSEA et l’industrie agro-alimentaire…
Alors… De profundis ou refus : il faut choisir, car il est encore temps. Il est toujours temps, et sans demi-mesures !
Le pire, à la réflexion, est peut-être d’avoir fait partie de ces « nègres-blancs » sur lesquels ironise Césaire dans Une saison au Congo, de ces Bretons plus franco-jacobins que ces Franco-jacobins parisiens qui ont tout fait pour que la Bretagne s’oublie…
Ainsi, contrairement à ce qu’affirmait Ernest Renan puis, avec plus de nuances il est vrai, Anatole le Braz (Le théâtre celtique), on est aujourd’hui (depuis pas mal de temps en fait) certain (et il aurait été bien étonnant qu’il en soit autrement !) que, comme dans toutes les régions d’Europe, les Bretons ont développé très tôt un théâtre dans leur langue, que ce soit dans les pays gallos ou dans les régions bretonnantes. On sait que depuis au moins le 17e siècle de nombreux imprimeurs quadrillaient le pays et publiaient quantité de textes de chansons populaires sur feuilles volantes à côté des nombreux livres de dévotion. Ces feuilles mêmes n’étaient pas gratuites, mais il existait un autre moyen de diffusion (littéraire) moins coûteux encore et susceptible de toucher même ceux qui ne savaient pas lire : les représentations théâtrales au sens large. On sait que les Bretons (Haute et basse Bretagne) suivaient avec autant d’avidité les représentations qu’on leur proposait que les populations espagnoles du 17e siècle ! Les missionnaires de la « mission intérieure », à partir du début du 17e siècle, soucieux d’enseigner aux fidèles (de moins en moins fidèles) les premières vérités du catholicisme ou de raviver leur foi ne s’y sont pas trompés : qu’est-ce que le système des « Taolennou », ces tableaux illustrant son enseignement que Le Père Le Nobletz avait développés, sinon une forme de « théâtre » (du grec theatron< du verbe theaomai « regarder, contempler ») ? Qu’est-ce que le recours aux cantiques sur des airs populaires, avec des duos, des dialogues qu’utilisera son successeur et disciple le jésuite Maunoir, sinon une forme de jeu théâtral ?
Les rapports des Bretons et du théâtre sont en effet une vieille histoire.
Léon Fleuriot arrivait à la conviction en étudiant le vieux breton (VIe-XIe siècle) de la très grande probabilité « d’une sorte de théâtre indigène, dans lequel les histrions, et les bouffons paraissent avoir tenu les premiers rôles […] » (Le Vieux-Breton, éléments d’une grammaire (1964) et Dictionnaire des gloses en Vieux-Breton (1964). Des lieux comme Goariva, Goarivan oder Hoariva viendraient du verbe jouer (c’hoariñ) et de –va (lieu). Le livre de G. Le Menn sur le Théâtre populaire breton (1983) a repris ces travaux anciens et indiqué des voies de recherche intéressantes et qui redressent les jugements « colonialistes » de tous ceux qui ont longtemps prétendu que la vie littéraire de langue bretonne ne commence qu’au 19e siècle et se ramène essentiellement à quelques chansons ou poèmes de tradition orale.
Avec le moyen-breton (jusqu’au 17e siècle) les témoignages sont plus nombreux de vies de saints, de mystères ou de jeux de la Passion comme la Buhez Santez Nonn (Vie de saint Nonn), Dismantr Jeruzalem (fragment.) (14-15e s.), Pasion & Resureksion, Buhez Sant Gwennolé, Buhez Santez Barba (16e), Creation ar bed Cognomerus ha santes Trifina Amourousted (fragment.) (17e)… mais un fragment subsistant prouve l’existence d’un théâtre profane : Amourousted eun den iaouank coz…
À partir du 17e siècle, le théâtre, comme ailleurs en France, mais en breton, surtout dans le Trégor et le Vannetais, est un « média » complexe : informatif, distrayant et formateur malgré l’opposition générale de l’Église et du parlement, car le théâtre, pour de nombreuses raisons (dont son côté informatif), a mauvaise réputation. La première preuve d’interdiction en Bretagne date de 1565 (Rennes) mais s’appuie sur des proscriptions plus anciennes. D’autres suivront en 1570, 1577 et 1598. Dans un Confessionnel imprimé en 1612, il est interdit aux ecclésiastiques de participer à des « comediennou profan, bancquedou, mascaradennou, hoariou, danczou, gourenerez, chasceal, festou dez, ha festou nos » tout comme aux feux de Saint-Jean ! Et dans un Doctrinal (Doctrinal ar christenien) de 1689, on peut lire :
« Nep […] a deu da ober sellou impudicq, da dançal, da derc‘hell bal, da ober françou, ha comediennou profan, a pec‘h » ( Celui qui a des regards concupiscents, danse, fréquente le bal, s’accorde des libertés ou joue dans des comédies profanes, est dans le péché ).
Un arrêt de 1753 nous apprend encore que des représentations de mystères bretons (on disait alors tragédies bretonnes) avaient surtout lieu à cette époque dans les villes et bourgades de l’évêché de Saint-Brieuc (pas exclusivement, bien sûr, mais cet arrêt concerne cette région). Les acteurs étaient des « jeunes gens de la campagne », de «quarante ou cinquante enfants de famille s’attroupant et abandonnant pendant un temps assez considérable leurs devoirs et les travaux de la maison paternelle pour se mettre en état de jouer leurs rôles», ce qui était évidemment considéré comme répréhensible, les représentations durant en outre deux et trois jours. Quarante ans plus tôt, un arrêt du 7 novembre 1714 avait interdit ces représentations annoncées de foire en foire, par les pillaouers, les marchands ambulants, répercutées lors des veillées, « dans la ville de Guingamp » car « le peuple y accourait de plusieurs lieues à la ronde » et que de tels déplacements de population semblaient préjudiciables à l’ordre public et à l’entretien des campagnes.
Ces représentations étaient en effet l’occasion de véritables fêtes populaires et tous ceux qui le pouvaient voulaient y participer. Le prologue de Louis Eunius remercie ainsi tous les généreux donateurs qui ont permis la représentation : « Je remercie les nobles et les gens de qualité qui nous ont prêté leur assistance, et je leur souhaite l’accomplissement de tous leurs désirs en ce monde et le Paradis en l’autre. » Un autre prologue, tiré du Mystère de Moïse est encore plus précis : « Je ne saurais remercier trop les gens du canton de nous avoir secondés, chacun suivant ses moyens, en nous prêtant des charrettes, des planches, des soliveaux et des barriques pour construire notre théâtre » ! Le clergé en quelques paroisses revient même parfois sur ces interdictions tant les paroissiens tiennent à leur théâtre, mais, en général, le théâtre reste pour lui une entreprise condamnable et l’épilogue de la Vie de monsieur saint Jean-Baptiste, conclut tristement « Tout ici-bas trouve sa fin, tout, excepté la grâce de Dieu. Notre tragédie aussi touche enfin à son terme. En l’année 1763, nous avons donné une représentation de la Vie de saint Jean-Baptiste, copiée sur le cahier écrit à Pluzunet par un jeune homme du pays. Nous eussions bien désiré continuer d’en donner des représentations, mais, hélas, un ordre de monseigneur l’évêque de Saint-Brieuc défend les représentations de tragédies bretonnes dans toute l’étendue de son évêché. Il y est même dit que représenter des vies de saints est un cas réservé et cependant, interrogez l’histoire, feuilletez les livres les plus anciens du pays, vous n’y trouverez nulle part que ce soit même un péché véniel que de réciter des vies de saints. »
François Luzel pensait que ces interdictions répétées et les difficultés apportées aux représentations ne firent pas disparaître le goût de ce théâtre essentiellement religieux mais avec des scènes très réalistes, comme l’accouchement de la vierge, et que, pendant les veillées on continuait à en jouer ou à en réciter des scènes !
Des comparaisons faites en particulier par Raymond Lebègue (Le Théâtre breton, 1942-43) avec des mystères ou des passions joués dans d’autres provinces montrent de grandes ressemblances, mais souvent, les textes bretons font apparaître un personnage essentiel : l’Ankou, la mort, et si les mystères français laissent beaucoup de places aux diableries, à des plaisanteries parfois fort lestes, ces incursions du comique y sont plus rares et les représentations bretonnes ne perdent jamais de vue le point de vue moral ou apologétique !
Ce théâtre religieux et populaire n’est pas exclusif, G. Le Menn a évoqué l’existence de nombreuses comédies, de farces et de drames. Nous avons cité Les amourettes du vieillard qui veut épouser « an eur plac’h var an oll bagol a joli » (une fille saine et jolie) et dont on ne connaît que quelques vers, citons encore Ar farvel goapaer (Le bouffon moqueur – dialecte léonais), Ian Melarge (Jean Mardi-Gras ,1741), Bue Mallarge a Tristemina e vrac hac e vagale, Allonzor he Tilmagine, An Inconstanç doubl[1], Plac’h ar pemp amouroux… J.L.W.L Bloklander, dans sa thèse, montrait que d’autres thèmes profanes étaient utilisés en Bretagne comme celui d’Arlequin[2] et que la Bretagne bretonnante n’était pas du tout coupée des circuits intellectuels européens.
Sous la Révolution et l’Empire, des troupes poursuivent avec prudence leur existence ou se créent : celle de Pluzunet est par exemple dirigée par Jean Le Ménager et Claude le Bihan, le premier est foumier de métier, l’autre cultivateur ! Des pièces révolutionnaires sont aussi représentées (mais en français) comme le mélodrame de Lamartelière inspiré de Schiller Robert, chef de brigands par des troupes subventionnées et surtout dans les villes. Après l’Empire, le théâtre se développe largement et répond au goût d’un public qui l’a toujours plébiscité. Ainsi, aux débuts du règne de Louis-Philippe puis sous la seconde République, dans le diocèse de Tréguier, à Lannion et à Pluzunet, il voit une véritable renaissance. À Lannion, les acteurs se réunissaient d’abord dans l’arrière-salle d’une maison rue de l’Allée-Verte, puis sur le Forlac’h, le champ de foire. La troupe était dirigée par un tailleur de la rue de Tréguier, Yves Le Pezron, secondé par un cordonnier et un cultivateur de Loguivy. Le répertoire religieux ne changeait guère, mais on aimait jouer et assister aux représentations ! On donnait la Vie de sainte Tryphine, la Vie de sainte Geneviève de Brabant, la Vie de sainte Hélène, surtout la Vie de Louis Eunius ou le Purgatoire de saint Patrice, toutes pièces que connaissait bien Charles Le Goffic, car elles avaient été éditées à Lannion par son père ! Dans un magnifique chapitre sur ce théâtre, il ajoutait :
« La troupe de Lannion se disloqua vers 1860. Les manuscrits qu’elle avait en sa possession ou, comme on dit en Bretagne, les « cahiers de tragédies », furent partagés entre les acteurs. Il y en avait de précieux dans le nombre. Beaucoup s’égarèrent. Ce qu’on put sauver du reste fut déposé à la Bibliothèque nationale avec les autres mystères trouvés par Luzel dans ses diverses missions à travers la Bretagne. Mais personne ne prit soin de recueillir l’héritage dramatique de Pezron et de ses lieutenants. Le théâtre lannionnais avait cependant connu de beaux jours. On accourait en foule à ses représentations. Peut-être les acteurs n’apportaient-ils pas toujours un tact suffisant dans l’interprétation de leurs rôles. Le cidre frais et le gwin-ardent jouèrent plus d’un méchant tour, m’a-t-on dit, aux personnages sacrés de la pièce, déshabitués sans doute de nos libations terrestres. En général pourtant, ces acteurs lannionnais étaient de fort honnêtes gens, laborieux et paisibles, et que leur métier sédentaire (ils étaient presque tous tailleurs, menuisiers, tisserands, couvreurs) disposait à une certaine rêverie, compagne de leurs veilles solitaires. Les représentations qu’ils donnaient une fois l’an, si elles leur étaient un prétexte pour humer le piot de compagnie, satisfaisaient d’abord leur instinct du théâtre. Ces représentations étaient libres. Y assistait qui voulait et payait aussi qui voulait. Plusieurs représentations furent données à l’Allée-Verte, rue du Port, au Café des 50 couverts et, rue de Tréguier, au Chapeau Rouge. « De crainte que vous ne l’oubliiez, dit le prologue de Louis Eunius, je vous prie d’apporter chacun pour le moins une pièce de trente sols ; les pièces de vingt-quatre sols aussi ne seront point refusées, non plus que les rouleaux de vingt et dix sols. » Dans l’épilogue de Moïse, l’acteur s’étend davantage encore sur ce point capital du libre don : « Honorables assistants, deux des acteurs vont maintenant descendre parmi vous, avec un plat chacun, et tous, j’en suis persuadé, vous ferez votre devoir et les verrez sans déplaisir. Car, comptant sur vos libéralités et pleins de confiance en votre générosité, nous espérons nous asseoir à une table bien servie et faire ce soir un peu de bonne chère. » Cette « bonne chère », cette frairie de la fin, c’était à peu près tout le salaire des pauvres gens. L’intérêt, comme on voit, entrait donc pour bien peu dans leur amour du théâtre. Ils exerçaient vraiment leur métier d’acteurs comme un ministère, avec un sérieux, une foi extraordinaires. Aussi avaient-ils sur le peuple une prise irrésistible. Pierre Le Moullec racontait que dans un repas de noce, au bourg de Ploulec’h, où on l’avait prié de « déclamer quelque chose », une jeune fille, en l’entendant réciter le terrible prologue du Jugement dernier, se « mit tout à coup à crier qu’elle se voyait environnée de flammes et que des diables hideux l’entraînaient en enfer ». Son faible cerveau n’avait pu résister à un tel ébranlement elle était devenue folle. Je ne sais trop ce qui amena la dislocation de la troupe lannionnaise. L’administration impériale, sollicitée peut-être par le clergé, la voyait d’assez mauvais œil. À partir de 1860, il n’y eut plus que de loin en loin, dans le diocèse de Tréguier, des représentations dramatiques. Le bourg de Pluzunet, où s’était formée une nouvelle troupe d’acteurs, en donna cependant deux, en 1867, à Saint-Brieuc, sous la direction de Luzel, et en 1878, à Pluzunet même. Lanmeur eut aussi une troupe qui se disloqua vers la même époque.
À Morlaix, Auguste Le Corre, ouvrier féru de théâtre, né à Lannion le 23 août 1807, avait monté lui aussi une troupe dans les premières années du règne de Louis-Philippe. Il avait pour second Joseph Coat, futur directeur et écrivain très productif. On jouait en plein air tout d’abord l’ancien répertoire avec des œuvres comme le Mystère de sainte Tryphine (14 février 1844). Mais très vite, Auguste Le Corre et Joseph Coat voulurent s’affranchir de ce répertoire qui n’emballait plus les foules. Ils écrivirent des pièces dans lesquelles leur auditoire d’ouvriers et de petits boutiquiers pouvait se reconnaître : pièces « romantiques » comme la Vie d’Olivier de Montrevel, les Douze pairs de France, la Vie de Jean de Paris, etc., tirées de romans ou de nouvelles et des pièces plus amusantes jouant sur des anecdotes, des quiproquos en rapport avec la vie de la région. Ils s’inspirent également des drames et mélodrames en vogue à Paris comme les Brigands de l’Estramadure ou L’Orphelin de la forêt.
Le Goffic dit de Joseph Coat qu’il « était un grand liseur de pièces françaises et étrangères. Il se les assimilait avec une sorte de frénésie, traduisant ou adaptant pour sa troupe tout ce qui lui tombait sous la main, sans distinction, depuis Mithridate, Athalie et Mérope jusqu’à la Jérusalem délivrée, en passant par la Tour de Nesle et Agnès de Méranie. Ce fut vraiment le Hardy de la scène bretonne. Il n’a pas composé moins d’une centaine de pièces, aussi plates les unes que les autres, et dans un breton déguenillé à faire honte. L’ «actualité » patriotique lui inspirait, en 1858, une pièce intitulée Martha, ou La sœur hospitalière à la guerre d’Italie. Ce fut son triomphe. »
On le voit par ces quelques exemples, le théâtre était bien vivant en Bretagne, car ce qui se passait à Morlaix existait sans doute plus modestement ailleurs.
Selon G. Le Menn et sa très intéressante Histoire du théâtre populaire breton (1983) qui s’appuie sur l’énorme travail de Sébillot et Gaidoz, Bibliographie des traditions et de la littérature populaire de la Bretagne (1882), ce sont environ 250 manuscrits en breton moderne qui ont été conservés et certains édités, comme • Santez Trefina hag ar roue Arzhur • Cognomerus ha Santez Trefina • St. Crispinus & St. Crispinianus • Buhez Sant Patrice • Louis Eunius / Purgator Sant Patrice • Creation ar Bet • Hiniveles ar mabic Jesus (Pastorale) • Buhez sant Gwennolé abat , mais la plupart n’ont pas connu l’impression comme 6 pièces composant un cycle de l’Ancien testament, 8 se rapportant au Nouveau testament, 31 vies de saints, 2 pastorales, 5 comédies, etc. De nombreuses pièces ne sont en outre connues que par leur titre.
Le chevalier de Fréminville, au début su 19e siècle rappelle qu’encore à son époque, des « représentations dramatiques, exécutées par des paysans bas bretons, ont lieu […] au milieu d‘un champ ou d‘une lande. On y dresse un théâtre en planches, élevé de six à sept pieds… »
Et le voyageur anglais Asolphus Trollope donne même en 1840 des détails sur l’organisation de ces représentations qui poursuivent assurément une tradition séculaire adaptée aux circonstances du temps :
« Ce fond de décor tout blanc était orné de bouquets de laurier et de fleurs sauvages, avec, plutôt moins judicieusement, deux ou trois gravures en couleurs, provenant des maisons voisines et représentant Bonaparte et la Vierge. »
Malheureusement, ce théâtre alors bien vivant et divers n’a pas été – ou rarement – conservé : la bourgeoisie bien pensante (ou scientiste ou républicaine et centraliste) n’a pas daigné considérer ces amusements populaires avec sérieux !
La fin du 19e siècle voit alors se développer un théâtre breton original et de qualité avec des auteurs talentueux et publiés comme Job Le Bayon ou Tanguy Malmanche, qui annoncent les grandes voix du XXe siècle : Jakez Riou, Roparz Hemon, Jarl Priel, Per-Jakez Hélias…
En 1898, Charles Le Goffic dans la Revue Hebdomadaire, laissait entendre ce cri de triomphe à la même époque que Maurice Pottecher et son Théâtre du peuple: « La Bretagne a désormais son « Théâtre du peuple ». Il se dresse en plein air, sur la place publique du petit bourg de Ploujean, près de Morlaix. La première représentation était fixée au 14 août, et le plus que j’en veuille dire est qu’on y a joué un antique mystère, la Vie de saint Gwénolé, et que les acteurs qui jouaient ce mystère étaient, à l’exception d’un ou deux, des artisans et des laboureurs, petites gens donc, sans grande éducation, sans talent même, au sens où nous le prenons des acteurs ordinaires, mais de foi vive et tout soulevés par endroits de je ne sais quelle fureur barbare et sacrée. Le chef de la troupe, Thomas Parc, dit Parkic, cumule lui-même, dans le privé, les pro- fessions de cultivateur, de fournier, d’aubergiste et de barbier. Placée sous le patronage des plus hautes autorités du monde celtique, comme MM. Gaston Paris, Alexandre Bertrand, Gaidoz, Loth, Ernault, etc., la représentation avait tout le caractère d’une reconstitution historique et marquera peut-être une date dans l’histoire du théâtre populaire breton. »
Ainsi paradoxalement ou dramatiquement, au moment où la langue bretonne commence à être moins parlée dans les campagnes (l’État français s’est efforcé de tout mettre en œuvre pour cela et la guerre de 14 établira une vraie césure), des revues, un théâtre, une littérature donnent, surtout à la bourgeoisie, la possibilité de stabiliser voire de perfectionner son bilinguisme et un théâtre populaire reprend vie suivant deux directions !
Celle qu’incarne Job ar Bayon (1876 – 1935) qui pensent poursuivre une tradition qu’il juge immémoriale et faisant partie de l’ « âme » bretonne : raviver un théâtre religieux moribond, et celle qui, sous l’influence de Tanguy Malmanche puis en particulier de Roparz Hemon, dans les années 20-40, s’ouvre au monde et à la modernité.
Bayon est en effet parfois considéré comme le rénovateur de théâtre populaire de langue bretonne et il est vrai que son action à partir de sa nomination comme recteur à Beignon (Morbihan) en 1906 a été remarquable et remarquée. Dès 1909, il fonde la troupe de Santez Anna Wened (Ste-Anne-d‘Auray) et donne, en 5 actes, une vie de ce saint populaire dans la région, Nikolazig, dont la première a lieu la même année, une œuvre qui a vite un certain écho. Il utilise avant chaque acte l’antique technique des tableaux vivants et le personnage principal, Nicolazic, dialogue avec le chœur comme dans le théâtre grec. Puis viendront entre autres Er Hémenér (1910), Bah sant Guénolé (1912), Ar Hent en Hadour (1913)…
Bien différent est Roparz Hemon (Louis-Paul Némo, 1900-1978), né à Brest dans une famille ne parlant pas breton. Agrégé d’anglais, il enseigne au lycée de la ville à partir de 1925 et croit d’abord comme Le Braz que la Bretagne n’a pas de tradition théâtrale populaire. En 1923, il commence à collaborer à Breiz Atao puis fonde avec Olivier Mordrel deux ans après sa propre revue Gwalarn (le nôroit) dans laquelle il s’oppose aux influences du breton populaire, et rêve d’une nouvelle langue bretonne avec de nouveaux mots pour les concepts modernes, et une grammaire standardisée, une revue et un mouvement qui ne seront pas sans influence sur P.J. Hélias par exemple. En effet, Gwalarn, qui n’était d’abord que le supplément littéraire de Breiz Atao, devient un peu plus d’un an après sa création, une revue indépendante qui a très vite plus de 300 abonnés souvent. Fanch-Elies Abeozen, Youenn Drezen, Jakez Riou, Gwilherm Berthou Kerverziou, Yann-Eozen Jarl, Kenan Kongar, Fant Rozec (Meavenn), Langleiz, Maodez Glanndour…, y participent. F. Broudic dans un article de Langue et littérature bretonnes. Bibliographie 1973-1982 (Brud Nevez, 1984, pp 70-71) consacré Istor hol lennegezh. I : Skol Walarn de Youenn Olier rappellait que « Roparz Hemon représente l’inspirateur du mouvement breton, l’autorité spirituelle, la seule pour ainsi dire, sans laquelle il n’aurait pu y avoir aujourd’hui aucun mouvement littéraire en Bretagne. Personne dans le mouvement breton, sur le plan de la langue ni sur celui de la littérature, n’avait sa capacité et c’est lui qui, même s’il a contribué à répandre certains mirages de son temps, et même si la signification de l’œuvre de l’écrivain est parfois indécise, a fait faire au mouvement littéraire – et par le fait même au mouvement breton tout entier – un bond en avant tel qu’il n’en avait jamais fait ».
Ronan Calvez, a montré que, dans ses écrits d’alors, il manifeste la certitude d’appartenir à une avant-garde, et rêve d’un homme nouveau, tant de spéculations qui en ces temps de montée des fascismes vont évidemment dans le mauvais sens. Dans cette perspective maurassienne de « renouveau » , il s’efforce de créer un théâtre breton moderne et, durant l’Occupation, tenté par les illusions nazies, il participe à de nombreuses réalisations dans le domaine culturel (émissions de radio, journaux, création d’un Institut Celtique «Framm Keltieg Breizh » …). Après la Libération, Roparz Hemon, devra s’exiler, et choisira l’Irlande. Dans ce nouveau milieu, il comprendra qu’un théâtre populaire n’a pu qu’exister en Bretagne comme il existe en Irlande. Il commence alors à éditer des textes de drames bretons comme ces deux pièces dont on ne connaît que des fragments grâce au dictionnaire de Le Pelletier (1752) : Dismantr Jerusalem und Amourousted déjà cité.
Plus important pour le fait théâtral est que, dès l’après-guerre, des troupes se mettent à sillonner le pays breton et acquièrent une certaine notoriété comme Strollad Beilhadegoù Treger (Trégor) ou Strollad Ar Vro Bagan (Léon) tandis que des hommes comme Pierre Jakez Hélias et Pierre Trépos s’efforcent de donner des émissions radiodiffusées en breton (conversations, sketches, saynètes comme les joyeux devis de Jakez et Gwilhou – voir son Quêteur de mémoire, Plon, Paris, 1990 …) qui se rapprochent d’un théâtre populaire radiodiffusé.
On ne présente plus le romancier et l’essayiste, le poète, l’homme de radio Pierre Jakez Hélias et je renvoie en ce qui concerne ces Chroniques à celle où j’ai évoqué ses différends avec Xavier Grall. Il est également l’auteur d’un grand nombre de pièces de théâtre, qui sont toujours actuelles. Son approche est illustrée par sa trilogie Tan ha ludu[4], qui sublime le double mouvement évoqué auparavant : soit garder le contact avec les bretonnants traditionnels (revue Brud[5]), soit se détacher de l’ancrage local, de la Bretagne comme territoire, pour exprimer en breton des idées universelles propres à toute littérature (Gwalarn puis Al Liamm, puis d’autres). Pierre-Jakez Hélias cherche à faire fusionner ou à dépasser ces deux mouvements en mettant à la fois en scène la Bretagne rurale de son enfance sans en rester à une description platement réaliste pour atteindre à l’universel. Il s’ouvre ainsi aux grandes questions de l’humanité tout en situant son œuvre localement. Il crée certes une Bretagne mythique mais, par-delà les contingences du réel mis en scène, offre à l’homme, à son lecteur ou à son spectateur le moyen d’ « être au monde » tout en s’appuyant sur l’existence des temps passés, des ancêtres. Il mêle ainsi traits populaires et dialectaux et termes appartenant à un registre normé. Pour ne prendre qu’un exemple, dans Maro bihan Tin Ar Halvez, le décalage entre les propos de Non (« -Eur banne all, Non ! -Memestra. Evid sikour an hini kenta da ziskenn. Yehed ! Aiou. Kreñv eo al lagoud-se… ») et le poème qui clôt la pièce (« Distrei a ran d’ar Peoh difiñv ha d’ar Yenijenn. Kas a ran va Anaon ganin etrezeg Kloz ar Glahar. Ar memez re, nag unan muioh. N’em-eus bet eost ebed en noz-mañ Nag an disterra ene o skrija e gimiad d’e gorv Chomet klouarig euz e vuhez nevez dilezet. ») caractérise cette différence : deux mondes et pourtant un seul !
La Bretagne, et sa dimension rurale, est donc bien présente et plurielle dans Tan ha ludu mais l’auteur fait intervenir des sentiments et des concepts qui outrent le cadre breton et répondent au vœu de Goethe dans un célèbre entretien avec Eckermann daté du 31 janvier 1831: « La littérature nationale n’a plus guère de sens à présent, l’ère de la littérature universelle est à l’ordre du jour, et chacun doit à présent contribuer à accélérer l’avènement de cette ère ».
J’ai donc eu cette chance de me trouver à Paris en octobre et d’aller voir la magnifique adaptation francisée d’une nouvelle de Tanguy Malmanche, Kou le corbeau.
La peste ravage Landerneau au moyen âge. Kou, un jeune paysan est abandonné des siens et erre à travers le Léon. Il est en quête de travail et, en chemin, il raconte ses aventures. Ce Candide avant l’heure se heurte à un monde a priori hostile dans lequel se mêlent réalisme et fantastique, violence et douceur. Le texte est vif, truculent, amusant, avec comme autant d’épées de Damoclès, la mort, l’épidémie, la peur… Pourtant, l’amour n’est pas absent de cet univers qui serait sombre s’il n’y avait le rire (parfois grinçant).
Ainsi, c’est un des plus grands dramaturges bretonnants tenait l’affiche au Théâtre de la Huchette : Tanguy Malmanche .
En Bretagne, Strollad ar Vro Bagan joue un peu partout plusieurs pièces de cet auteur mais en breton. Ainsi en octobre 2016, à Vannes, Ar Baganiz (Les Païens).
C’est justement par cet écrivain que je voudrais conclure.
Auteur d’une œuvre dramatique visionnaire, poétique et fantastique, Tanguy Malmanche (1875-1953) s’inscrit tout naturellement dans le mouvement linguistique et littéraire breton qui débuta au début du 19e siècle (1805 – Création de l’Académie Celtique) et qui touche aux temps modernes.
Il est peut-être celui qui a su, loin des grandes déclarations et des querelles de chapelle, renouveler le théâtre en langue bretonne et pour ainsi dire le fait renaître en annonçant les options qu’Hélias choisira.
Il a écrit en langue bretonne sept pièces de théâtre : Gurvan, le Chevalier étranger (Gurvan, ar Marc’heg estrañjour ), Les Païens (Ar Baganiz), La Vie de Salaün qu’ils nommèrent le fou (Buhez Salaün ar foll), Le Conte de l’âme qui a faim (Marvailh an ene naonek), La veuve Arzur (An intañvez Arzhur), La femme du couvreur (Gwreg an toër), L’Antéchrist (An Antekrist). Ce sont toutes des œuvres accessibles en français qui se caractérisent par une véritable intensité dramatique et un regard incisif sur les passions humaines. Les paroles de Goethe s’appliquent bien à son œuvre ! Tanguy Malmanche a aussi écrit directement en français : L’horrible assassinat de Monsieur Talabardon, La légende de Saint Tanguy, La maison de cristal, Tsuaf ou Faust à l’envers, Les [2]androgynes.
Il a, d’autre part, publié deux romans en français : La tour de plomb et La maison minée, ainsi que trois nouvelles : Kou le Corbeau, La Monstre de Landouzan, Suzanne Le Prestre.
On se reportera encore à ses deux essais : Il les créa mâle et femelle et L’Homme qui voyait Dieu[3]
Aujourd’hui, les troupes bretonnantes (strolladoù) sont nombreuses et les représentations attirent un public croissant : au début d’abord Strollad ar Vro Bagan (depuis 1965 ! Ys la Maudite, La passion Celtique, Tristan et Iseut…, troupe pro dirigée par Goulc‘han Kervella, lui-même auteur), puis de plus en plus de troupes semi professionnelles ou amateurs comme le Teatr Piba (http://teatrpiba.com/), le Teatr Penn ar Bed (Théâtre du Finistère), Strollad Plougin, Strollad Speied (Troupe de Spézet)… (Voir le portail http://www.teatr-brezhonek.org/).
Les salles sont pleines : le théâtre aidera-t-il à sauver la langue ? Je le pense, car l’amour du théâtre en Bretagne est immémorial.
Un dernier fait est à souligner.
L’État français ayant toujours imposé une politique restrictive en matière de radio-télévision, on ne peut que se réjouir de voir la place que le breton prend désormais dans les nouveaux médias et dans les chaînes « libres » : la synchronisation de films en breton est en pleine progression, les blogs se multiplient ! Là encore de nouvelles issues pour échapper à l’étouffement et à l’uniformisation…
Orientations bibliographiques
http://www.albertbock.net/archiv.htm
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Actuellement, il suffit de consulter http://www.teatr-brezhonek.org/ et Diskor pour se rendre compte de la réalité d’un théâtre breton bien vivant.
